Wielu artystów doby baroku pragnęło uchwycić dualizm ciała i duszy, a jednocześnie zlać w jedno to, co cielesne, z tym, co boskie, często dochodząc do granicy dwuznaczności, ale żaden z nich nie unaocznił tej ambiwalencji tak dobrze jak Guido Cagnacci malujący swoją wersję Marii Magdaleny. Takiej świętej nikt wcześniej nie namalował. Jej odchylona do tyłu twarz jest niewidoczna, za to krągła pierś celuje w nas i zdaje się centralnym elementem kompozycji. Ledwie widoczna jest też kaskada jej charakterystycznych długich włosów. Z obrazu bije wręcz erotyzm i tkwiąca w ciele kobiety zmysłowa siła. A ponieważ siły tej, ze względu na rygoryzm religijny tamtych czasów, niepodobna było wyrażać w sztuce w sposób bezpośredni, postać grzesznej Marii Magdaleny, jako temat malarski, doskonale się do tego nadawała. Tym bardziej, że mistyczna ekstaza, jakiej – zgodnie z przekazami – doznawała święta w trakcie swego pobytu w grocie, bardzo podobna była do ekstazy seksualnej. I musimy przyznać, że wychodzenie z ciała i łączenie się z elementem boskim nigdy wcześniej nie zostały pokazane w sposób tak mocno utożsamiający je z aktem seksualnym.

Kim była ta doznająca ekstazy kobieta? Tak naprawdę Maria Magdalena powstała w umyśle papieża Grzegorza I w VI wieku. Dopuszczając się błędnej interpretacji nowotestamentowych tekstów, scalił on w jedną postać trzy Marie, kreując tym samym nowy, ideologiczno-intelektualny twór o nazwie Maria Magdalena – łączący w sobie uczennicę Chrystusa, grzesznicę i nawróconą pokutnicę. W jednej ze swoich homilii (25) papież pisał: „Bo ta, która najpierw wskutek popełnienia grzechów pozostała zamarzła – potem wskutek ukochania potężnie zapłonęła”. Tak więc w momencie spotkania z Chrystusem życie kobiety odmieniło się, a jej grzeszne serce wypełniła miłość Boża. Cytowane słowa papieża o „zapłonięciu” dolały oliwy do ognia – naszym oczom ukazała się postać pełna emocji, wewnętrznego żaru i namiętności. Cielesność, namiętność i grzeszność Magdaleny połączone zostały przez papieża Grzegorza I z pojęciami miłości i przebaczenia i stały się kulturową zbitką na wieki. Sztuki plastyczne początkowo nie wykorzystywały jej jakoś nadmiernie. Średniowieczne wizerunki Magdaleny ukazują ją jako postać bierną, w czepcu, z naczyniem na olejek. Nie dookreśla się jednak jego znaczenia. Czy jest to ten drogocenny olejek nardowy, którym biblijna jawnogrzesznica natarła stopy Chrystusa w scenie u faryzeusza, czy też ten, który niosła Maria z Magdali do grobu, aby – jak nakazywała tradycja – namaścić nim ciało swego nauczyciela? Z czasem zaczęto ukazywać Marię Magdalenę jako kobietę całującą stopy Chrystusa, rozpaczającą pod krzyżem, a oznaką jej grzeszności pozostawały jedynie długie, rozpuszczone włosy (symbol kobiecego powabu). To nimi ocierała stopy Jezusa albo własne łzy. Dodać należy, że w kulturze żydowskiej, ale też chrześcijańskiej wieków średnich, rozpuszczone włosy były czymś niedopuszczalnym i jednoznacznie kojarzono je z kobietami lekkich obyczajów.

Wizerunki śmielej traktujące pokutującą nierządnicę zaczęły się upowszechniać pod koniec XVI stulecia i zapewne Tycjan (Maria Magdalena, Palazzo Pitti, Florencja) odegrał tu znaczącą, wręcz przewodnią rolę. Za nim poszli inni, coraz bardziej obnażając ciało Magdaleny albo zakrywając je jedynie kaskadą jasnych (na ogół) bądź rudych włosów. Modę na blond włosy Marii Magdaleny również zapoczątkował Tycjan, dobrze odnajdujący się w towarzystwie weneckich kurtyzan, które, jak wiemy, z lubością rozjaśniały swoje włosy. Już to połączenie jasnych włosów kurtyzan z urodą żydowskiej kobiety, jaką była Magdalena, było nadużyciem, które jednak akceptowano i chętnie powielano.

Od końca XVI wieku w wizerunkach świętej, obok naczynia na olejek, zaczyna się pojawiać czaszka i krzyż, a ona sama zostaje ulokowana w samotnej grocie. Dodatkowymi atrybutami stają się też często korzenie warzyw, sugerujące ascetyczne życie kobiety, rzadziej księga, a jeszcze rzadziej dyscyplina. Paradygmat Magdaleny grzesznej i pokutującej zatriumfował ostatecznie w XVII stuleciu. Nigdy wcześniej jej wizerunek nie był tak naładowany sensualnym powabem i erotyzmem jak wtedy. Na ogół półnaga albo roznegliżowana, ukazywana była w stanie subtelnej ekstazy lub modlitwy, z oczami uniesionymi ku niebu, bądź w akcie pokuty i żalu za grzechy (patrz: Pokutująca Maria Magdalena, Guido Reni, Pokutująca Maria Magdalena, Charles  Mellin).

Na tym tle obraz Cagnacciego prezentuje się wręcz rewolucyjnie. Malarz ten zrezygnował bowiem nie tylko z typowego schematu ikonograficznego zapatrzonej w niebo niewiasty, ale zaniechał wręcz ukazania jej twarzy, w zamian konfrontując nas z jej półnagim ciałem. Nie podglądamy też jej ekstazy, ale obserwujemy moment fizycznego omdlenia już po mistycznym szczytowaniu. Widzimy jej gorejące policzki, zaróżowioną szyję i możemy się tylko domyślać wysiłku, jaki był jej udziałem. Metalowy pejcz (narzędzie służące poskramianiu nieczystych myśli i dyscyplinowaniu ciała), który trzyma w dłoni, sugerowałby biczowanie, ale jej piękne ciało nie nosi śladów samookaleczenia. Czy więc nasza bohaterka osłabiona jest pokutniczym samobiczowaniem, czy ekstazą? I dlaczego czaszka – symbol przemijalności ludzkiego żywota – w tak nietypowy, wręcz szokujący sposób umieszczona została na łonie pokutnicy.  

Obraz Cagnacciego właśnie dlatego jest tak interesujący, że wychodzi poza ówczesny ikonograficzny kanon. Sposób, w jaki malarz łączy ze sobą wszystkie wątki – seksualnej i religijnej ekstazy, masochizmu i pokuty, i nasyca je dwuznacznością, daleko wykracza poza religijną adorację. Nie zapominajmy, że wizerunki świętych, których kult rozpowszechnił się po soborze trydenckim, miały za zadanie wzmacniać indywidualną religijność w drodze do zbawienia. Płótno Cagnacciego bez wątpienia spełniało inną funkcję. Nie służyło adoracji, ale estetycznej przyjemności, którą wielu kolekcjonerów znajdowało w takich zuchwałych wyobrażeniach.

Dziś niemal zupełnie nieznany, autor obrazu – urodzony w 1601 roku Guido Cagnacci (Canlassi) – był jednym z najbardziej rozchwytywanych malarzy włoskich swojej epoki. Tworzył dzieła o tematyce religijnej, ale przede wszystkim sceny gabinetowe dla wyrafinowanych odbiorców, przedstawiające nieskrępowane erotycznie, roznegliżowane bądź nagie kobiety. Po śmierci w 1663 roku malarz na dwa stulecia popadł w zapomnienie i odkryty został, podobnie jak Caravaggio, dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych XX stulecia. Jego rozproszone, odważne ikonograficznie i świetne warsztatowo prace sytuują go wśród najbardziej niekonwencjonalnych i interesujących mistrzów pędzla XVII wieku. Cagnacci epatował zresztą nie tylko zmysłowością swoich obrazów, ale też nietuzinkowym życiem. Wiedzę o nim czerpiemy głównie z raportów policyjnych i rejestrów sądowych i informacje te są często jedynymi śladami jego wędrówki artystycznej. Drugim źródłem są listy osiemnastowiecznego malarza z Rimini, Giovanniego Battisty Costy, kreślące wizerunek prawie całkiem już w tym czasie zapomnianego artysty, który w Rimini cieszył się szczególną sławą awanturnika i skandalisty. Z listów tych dowiadujemy się o jego licznych przygodach miłosnych, w które wikłał się nieustannie. Zanim to jednak nastąpiło, uczył się malarstwa w Bolonii, a w Rzymie gościł dwa razy. Interesujący nas obraz namalował, jak się wydaje, w czasie swego drugiego pobytu (1621–1622) nad Tybrem. Miał wtedy niewiele ponad dwadzieścia lat i mieszkał przy via del Babuino (centrum życia artystycznego ówczesnego Rzymu) z Guercinem. Podobnie jak wielu młodych adeptów malarstwa tego czasu podziwiał Caravaggia, ale przyswajał też pomysły swoich kolegów, jak choćby dbającego o każdy szczegół Orazia Borgianniego czy realizm Simona Voueta. Niewątpliwie również Guercino wywarł na niego wpływ. Zapewne Cagnaccci uległ artystycznej atmosferze Wiecznego Miasta i panującej w nim swobodzie obyczajowej, ale wnet z niego wyjechał, oddając się wyuczonej profesji. Działał w rodzinnej Romanii (regionie w północno-wschodnich Włoszech), malując obrazy i freski zdobiące kościoły i konwenty zarówno w małych miejscowościach (Montegridolfo, Saludecio, Santarcangelo), jak i większych miastach (Rimini, Forli, Faenza). W 1628 roku wydarzyło się jednak coś, co mocno naruszyło spokój mieszkańców Rimini i zaważyło na dalszym życiu malarza. Oskarżony został o próbę porwania i ucieczki z wdową o arystokratycznym rodowodzie, których celem było poślubienie kobiety wbrew ówczesnemu obyczajowi i jej rodzinie. Ślub rzemieślnika z arystokratką był niedopuszczalnym obyczajowym ekscesem. Czyn ten przysporzył Cagnacciemu rozlicznych problemów, procesów i złej sławy, która ciągnąć się będzie za nim latami. Zadenuncjowany przez własnego ojca, wygnany z miasta, a potem wydziedziczony, poszukiwać będzie od tej pory swojego miejsca do życia w kolejnych miejscach. Z raportów policyjnych dowiadujemy się, że żył niekonwencjonalnie – otaczał się asystentkami w męskim przebraniu, a w 1636 roku powrócił do Rimini i powtórnie został oskarżony – tym razem o wyłudzanie pieniędzy od uwiedzionej przez siebie kobiety. Mimo tej złej sławy zlecenia malarskie spływały do Cagnacciego, nie tylko od prywatnych zleceniodawców, ale też konwentów. Szczególnie interesującym przykładem dzieła stworzonego dla zleceniodawcy kościelnego jest namalowany dla sióstr benedyktynek z Urbanii obraz ukazujący Marię Magdalenę (1637). Jak przystało na wizerunek dewocyjno-adoracyjny, święta grzesznica ukazana w nim została w tradycyjnej, skruszonej pozie z oczami zwróconymi ku niebu.

W 1640 roku malarz pojawił się ponownie w Bolonii, gdzie sławę i uznanie przyniosły mu przede wszystkim obrazy gabinetowe przeznaczone dla prywatnych kolekcjonerów poszukujących jego na wpół roznegliżowanych kobiet w półfigurze, ale też męskich i kobiecych aktów. Niewątpliwie Cagnacci znalazł dla siebie odpowiednią niszę w postaci malarstwa o zabarwieniu erotycznym.

Kilka lat później pod zmienionym nazwiskiem Guidobaldo Canlassi da Bologna artysta przebywał w Wenecji i jego twórczość ponownie stała się przedmiotem podziwu. Założył warsztat i z powodzeniem malował emanujące erotyzmem heroiny – Kleopatrę, Lukrecję czy Judytę, ale szczególną sławę przyniosły mu wizerunki świętej Marii Magdaleny. W mieście nad laguną zazdrośni tamtejsi artyści wyśmiewali wizerunki kobiet pędzla Cagnacciego, malowane przez niego, jak twierdzili, tylko do połowy ud, gdyż ich zdaniem stóp artysta malować nie umiał. Nic jednak nie podważyło jego popularności, wręcz przeciwnie: w 1660 roku zobaczymy go w Wiedniu, jako nadwornego malarza cesarza Leopolda I. Tam też powstał jeden z jego najsłynniejszych obrazów – Śmierć Kleopatry (Wiedeń, Kunsthistorisches Museum).

Popularność obrazów Cagnacciego była tak wielka, że on sam zatrudniał w swojej pracowni kopistów, aby nadążyć za zapotrzebowaniem tamtejszych klientów. A było ich wielu. Świat mitu, ukazywany w otulinie erotyzmu i niepokojącego, zmysłowego piękna, musiał robić wielkie wrażenie na odbiorcach, tym bardziej, że płótna te epatowały też zdecydowaną kolorystyką, bogactwem detali i wyśmienitą techniką malarską. Ich autor umiał wydobywać z obrazu emocje i operować dwuznacznością – melancholijnym, to znowu kompulsywnym erotyzmem.

Dziś, stopniowo wydobywając z zapomnienia obrazy Cagnacciego, odkrywamy w nich talent jednego z najciekawszych malarzy włoskiego baroku.

Guido Cagnacci, Maria Magdalena omdlała, 1621, olej na płótnie, 63 cm x 72 cm, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini

Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal  roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108 albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Bardzo to cenimy i Dziękujemy.